‘Heimito von Doderer je jednom prilikom rekao da je zato tako teško, ako ne i nemoguće, pisati o književnosti jer je medij predmeta i refleksije o njemu isti, jer pisanje o napisanom ne može napustiti vlastiti sustav. U tom bi smislu pisanje o nekom drugom mediju, recimo arhitekturi, imalo unaprijed više izgleda da bude blisko stvarnosti, pa bi zaista moglo posre­dovati zbilju. No, izgleda da je upravo obrnuto. Ne bih se sada upuštao u Wittgensteinovu teoriju slike, no podsjetimo na 610. odjeljak u njegovim Filozofskim istraživanjima:

Opiši aromu kave! Zašto je to teško? Nedostaju li nam riječi? Zašto nam nedostaju? A odakle pomisao da bi takav opis morao biti moguć? Je li ti takav opis ikada nedostajao? Jesi li pokušao opisati tu aromu, pa ti nije uspjelo?

No beznadnosti takvog pothvata suprotstavljena je činjenica da se o arhitekturi piše stalno. Događa se to usprkos spoznaji da tekst nikada ne može dostići svoj predmet interesa. Da, iskusni tekstopisac čak doživljava neugodno otkriće kako s opsegom jezične obrade tekst poprima sve više samostalnosti i vlastite dinamike, tako da se predmet sve više udaljava od opisa te postaje i za recipijenta u sve većoj mjeri nedokučiv.

Arhitektura je dakle jedna stvar, a pisanje o njoj druga. Zanimljiv može biti samo stupanj, intenzitet mogućnosti da jedan medij s drugim stupi u suodnos te u kojoj mjeri mu uspijeva razumljivi iskaz. A napokon postavlja se i pitanje koji je iskaz uopće moguć.

Od Adolfa Loosa potječe tvrdnja da je neka arhitektura tek onda savršena ako je moguće građevinu opisati telefonski (dakle bez crteža). To bi značilo da nije problem samo u približavanju jezika arhitekturi, već i arhitekture jeziku. Savršenost tu ima značenje prevodivosti ili bolje komuniciranja u jednom dru­gom mediju (…)

(…) Taj zahtjev sadrži također i želju da priopćenje ima karakter obaveznosti, da odnosi između forme i značenja budu stabilni kako bi bila moguća komunikacija preko toga drugog sredstva, dakle jezika. Činjenica da je u arhitekturi danas manje no ikada dosegnuta takva situacija, određuje stvarnu tematiku postavljenog pitanja. No dodao bih odmah da našu dilemu pretpostavljam društvenim odnosima, koji takav jezični konsenzus omogućuju ili iznuđuju.’

(Prošlo je više od 25 godina od ovih mojih tvrdnji, a s tim sam slutnjama morao sve do danas pisati o arhitekturi.)

Opis

U ovom se uvodu kriju brojna pitanja koja nikada nisam postavljao i na koja zacijelo ne bih znao odgovoriti. Pokušat ću prvo postaviti jednu vjerojatno vrlo staru tvrdnju – savršeni je predmet neopisani predmet. Svaki opis svom predmetu ponešto oduzima, odnosno dosiže ga tek kao fragment. I paradoksalno, obratno: opis prekriva predmet djelomično ili napokon i posve. Totalni opis (ako uopće postoji) prouzrokuje nestajanje svog predmeta. Dakle opis predmetu ne oduzima samo nešto, već mu i nešto dodaje. Percepcija i proces opi­sivanja stvaraju novi predmet, naime opisani predmet, u ko­jem se prvotni, stvarni predmet krije ili se rasplinuo.

Dvojbe

Opisivanje nije prava funkcija jezika. Jezici se raz­vijaju u ophođenju s takozvanom zbiljom. Bili su potrebni nazivi za stvari kako bi se o njima moglo govoriti. Preduvjeti svake komunikacije su bili poznavanje jednakih stvari, kao i jednaka iskustva s njima, jednaka razina znanja. Osnovna čulna iskustva poput svjetla i tame, topline i hladnoće, vlažnog i suhog, gladi i žeđi ili boja nije bilo potrebno opisivati. Go­vorenje o tome uspostavlja se tek na jednoj drugoj razini: kod diferencijacija zbog uspoređivanja, odstupanja itd. ‘Opiši mi aromu kave’, ovaj zahtjev možda predstavlja zamku. Svatko tko je pio kavu, poznaje njenu aromu. Govor o njoj počinje tek kod stručnjaka na području kave, kod trgovaca i specijalista za prženje. Jezik se aktivira tek pri diferenciranju, pri utvrđivanju razlika, kvalitete, cijena. Ili pri različitim oblicima prerade i priređivanja. Kavanska kultura razvija vlastiti jezik koji ne zahtijeva opisivanje arome kave kao takve.

Otto Antonia Graf me svrstao u bečke ‘dijapozitiviste’. Pretpostavljam da fotografija kazuje više o sebi samoj nego o prikazanom predmetu. Pa ipak joj uspijeva brzinom sekunde komunicirati daleko više i drugačije nego što je to moguće jezič­nim sredstvima. Jezik je spori medij koji iziskuje mnogo vremena. Na­ročita kvaliteta komuniciranja nastaje kada osoba koja go­vori o ne­kom predmetu (ili zgradi) dodatno primjenjuje fotografije koje je sama snimila, fotografirala već s određenom namjerom. ‘Dijapozitivist’ proizvodi već fokusiranu, prepariranu zbilju ili, bolje, selektivnu percepciju stvarnosti koju dopunjava ko­men­tarom u mediju jezika. Mogli bismo također govoriti o na­ročitoj informacijskoj odnosno komunikacijskoj strategiji, prema Wittgensteinu to bi bila kombinacija pokazivanja i govo­renja, vizualne zbilje i komentara.

Thomas Bernhard, kojeg nerado citiram, jednom je prilikom ustvrdio da sve ono što se vidi nije potrebno opisivati. To zvuči plauzibilno, ali ipak predstavlja zabludu. Naime ne vidimo sve što je vidljivo. Opis može poslužiti kao instrument kako bi se nešto učinilo vidljivim, takoreći sredstvo primoravanja na precizno gledanje. Mislim da je Goethe jednom kazao: vidimo samo ono što zna­mo. To je prihvatljivo.

Što uopće znači opisivati? Što je moguće opisati ? Nije li opisivanje precijenjeno? Nekako pomišljam, nije li dobar opis moguć bez opisivanja? Kako nisam filozof, ne moram na to odgovoriti. No dopuštam si gunđanje. Nije li upravo preduvjete nekog opisivanja, takoreći os­nove nemoguće opisati? Elementarne čulne percepcije po­put mirisa, temperature, svjetla, boje, vlage, agregatnog stanja itd. Suštinu problema izrazio je Karl Valentin trima riječima ‘trideset centimetara žutog’.

Pokušaj spašavanja časti opisivanju?

U vezi građenja i arhitekture postoji jedan oblik opisa koji polaže izvjesno pra­vo na blisku relaciju sa stvarnošću – to je troškovnik. Dakle opis svih djelatnosti koje se odnose na izvedbu neke građevine, koji napokon služi kao osnova kalkulacije odnosno proizvodnih troškova. No, upravo taj gotovo perfektni oblik opisa ima najmanje zajedničkog s arhitekturom, s kulturnim ili štoviše umjetničkim značenjem neke građevine. A uopće ničeg zajedničkog s estetskim učinkom, atmosferom, aurom ili kulturnim pozicioniranjem. Ta vrsta tehničke perfekcije isključuje sva druga svojstva. To je onaj moment u kojem opis sam sebe dezavuira. Tu podliježe jednomu jednoznačnom interesu, jednoj svrsi, da se poslužim riječju koja se s tim u vezi još uvijek rado koristi.

Što sada?

Već vidite – pojam opisa počinje se rasplinjavati. U sklopu arhitektonske problematike mora se učiniti vidljivim ono što je moguće vidjeti. To nije nikada moguće samo opi­sivanjem (bez obzira na točnost opisa). Kako bi zabuna bila još potpunija, evo nekoliko tvrdnji nasumce, nagađanja bez pravog redoslijeda:

Svaki je opis stvaralački čin, zacijelo upitan, prožet greškama, nepotpun, možda varljiv, ali stvaralački je čin. Predmet iznova nastaje tek u opisu. Samouvjereni stvaratelji (prije svega umjetnici) vide u toj kobnoj riječi (barem od vremena romantizma) neku vrstu sudjelovanja u stvaranju svijeta, bliskosti Bogu, dočim kritičarima dostaje papa.

Opisi su dakle individualna postignuća. Zasnivaju se na fokusiranom interesu, na takozvanoj selektivnoj percepciji, jednostavno postoji razlika u tome tko prosuđuje neku šumu; je li to seljak, lovac, krivolovac, šumar, trgovac drvima, graditelj violina ili romantični slikar. Svaki od njih vidi nešto drugo.

Koliko me služi sjećanje, 1960. je Kevin Lynch radio pokuse vezane uz arhitektonsku percepciju grada. Vjerojatno su subjekti pokusa bili studenti arhitekture, svakako osobe fokusirane na slike, znakove, estetska zamjećivanja. Međutim, zanimljivi bi bili beskućnici, policajci, provalnici, turisti, dimnjačari, gurmani, pometači ulica itd. Vjerojatno bismo iz toga mogli također zaključiti da se kod opisa možemo osloniti samo na posebno, ali ne i na opće. To znači da svaki pojedini opis nužno dolazi u konflikt s drugim interesima. Drugim riječima – svaki opis dostiže uvijek samo posve mali isječak zamjetljive stvarnosti te mu je potrebna empatija i tolerancija.

Moram priznati da sam se ponešto zapleo oko tih bezbrojnih mogućnosti opisivanja. Naime naslov predavanja glasi ‘O nemogućnosti pisanja o arhitekturi?’ Kao pitanje jedna ‘a nego što’ tvrdnja – svaki (svaka) može pisati o arhitekturi, ali…?

Pritom mi se cjeloživotno bavljenje objektima obilo o glavu. Arhitektura, a to je također opće poznata istina, ne sastoji se samo od objekata. U određeno se doba govorilo samo još o sociološkim pitanjima, urbanim kompleksima, strukturama, tipologijama i znakovima. Važna su to proširenja područja motrenja. Može­mo se spo­razumjeti oko toga da je najbolja (zapravo jedina) per­cepcija arhitekture moguća neposrednim promatranjem. To pro­matranje, dakle doživljavanje svim čulima, mora me­đu­tim biti hranjeno i podržano informacijama. Stoga su u naj­većoj mjeri isprazni, dosadni i nezadovoljavajući tekstovi o arhitekturi, oni koji su čisti opisi.

Paul Watzlawick ukazuje na Bertranda Russela koji podsjeća da pogreška znanosti leži u sljedećem problemu:

‘Kad se pomiješaju dva jezika koja bi međusobno morala biti strogo odvojena. Naime, jezik koji se odnosi na objekte i onaj koji se odnosi na odnose.’

No vjerojatno u arhitekturi ta dva jezika uopće ne možemo odva­jati. Dakle nevolja nastaje u mješavini.

Zbilja – nekoliko upadica

Sklon sam uvažavati zbilju kao realnu, neovisnu o našim subjektivnim percepcijama (koje su zapravo najzanimljivije). Ako se neki filozof autom zabije u neko drvo, vjerojatno nije više moguće s njim diskutirati o zbilji. Negiranje egzistencije drveta može biti akademski uži­tak, ali i letalna zabluda. Možda bi pojam trebalo zbilja koristiti samo u pluralu.

Kada čitam u sjajnoj biografiji Rüdigera Safranskog da su u Schillerovo doba po ulicama Weimara još trčkarale svinje, onda to nije samo, doduše neupadljiva, ali upečatljiva informacija (koju ćemo zacijelo upamtiti), već iz toga mogu zaključiti da ulice još nisu bile popločene, da još nije bilo kanalizacije, da su se po kućama još nalazile štale i da su se građani još djelomično bavili poljoprivredom, te da je u Olimpu njemačke klasike dobrano zaudaralo. Tu upečatljivu sliku ne izaziva opis, već jedna jednostavna opaska.

Primjer beskrupulozne ambivalentnosti u arhitekturi odnosi se, prim­jerice, na ulogu antičkih stupova koji su u različitim si­tuaci­jama (odnosima) bili upotrebljavani ili zloupotrebljavani kao simboli kulture ili moći, u svrhu imperijalne raskoši ili za podsje­ćanje na izvore demokracije, kao znakovi revolucija, kao nadomjestak za patetiku fašističkih ili staljinističkih simbola, ili naprosto u svrhu prezentacije vještine umjetnosti zanata. Njihovu sveprisutnost treba vjerojatno objasniti i time da stup predstavlja konstruktivni element kojeg se je nemoguće odreći, koji je ostao podnošljiv samo zbog promjenjivosti forme i zna­čenja. Stup je uvijek bio pogodan. Hans Hollein je to stanje stvari impresivno demonstrirao Stradom Novissimom na Ve­necijanskom bijenalu (1980.).

Faktor VRIJEME

U tom je sklopu neophodno također uka­zati na vrijeme kao faktor. Moderna je počela (ako ne uz­memo u obzir otkriće i prikaz perspektive prostora u renesansi) najkasnije s historicizmom, s industrijalizacijom, s or­ganizacijom vremena u radnom procesu; nastao je (pret­postavljam) bar u praktičnom smislu jedan linearni pojam vremena. Istraživanja na području umjetnosti i arhitekture sistematizirala su prošlost kao linearni slijed stilova, a njihov opis, katalogiziranje, faktično nazivlje i razlikovanja fiksirani su u kronologiji povijesti.

Sigurno je bila stvaralačka zab­luda predstavnika historicizma ideja da se izborom stila mo­že također rekonstruirati ili očuvati povijest. Zapravo je u svakom kvalitetnom djelu zorno prikazana i dokumentirana distanca prema povijesti. Tako je polje prividnog imitiranja postalo područjem sjajnih prostornih i formalnih pronalazaka, pomislimo primjerice na Theophila Hansena i središnju os bečkog parlamenta, koja dva ‘doma’ (donji i gornji dom) istovremeno rastavlja i spaja. Hansen klasični ‘grčki stil’ nije koristio samo kako bi ukazao na ‘kolijevku demokracije’, već i zato jer je smatrao da nijedan drugi stil nije u stanju prikazati tako zorno red i slobodu u jednome.

Budući da je u Ateni praksom rekonstrukcije stekao precizna znanja vezana uz antiku, bio je u mogućnosti tim vokabularom prilično slobodno fantazirati ili ekstemporirati, gotovo u glazbenom smislu, što je pak predstavljalo bazu za pronalaske. Vjerujem da još nije zaista otkriveno bogatstvo arhitektonskih pronalazaka historicizma.

Osnovu ili izazov za pronalaske u vezi proteklih stilova predstavljala je također pojava novih graditeljskih zadaća, prostornih koncepata koji su ukazivali na budućnost, novih građevnih tipologija poput muzeja, parlamenata, kolodvora, kupališta, hotela, škola, prometnih ili proizvodnih pogona. Često je slobodno zamišljena historistička odora povezana sa značajnim konstruktivnim postignućima činila upravo distancu prema povijesti, odnosno napredak naročito vidljivim.

Još jedna tema pri kojoj se pisac može prilično oznojiti

Svaki arhitektonski objekt promiče u svojem postojanju s dvije brzine – ona polagana je materijalne pri­rode, fizičke i kemijske. Priroda opet uzima ljudske tvorevine nazad, vrlo polagano, propadanje je ovisno o mate­rijalima, klimatskim uvjetima, trošenju. Novogradnja je u svakom slučaju strano tijelo – blještavi drveni štagalj može u kra­joliku biti vrlo nepriličan. Patina, vidljivo starenje isprva predstavlja zaštitu, sugerira postojanost, štoviše estetski otpor, a polako trunjenje, raspadanje prirodni proces.

Druga brzina promjena nastaje ljudskom percepcijom. Podsjetio bih na općenitu krivulju vrednovanja. Isprva odbijanje. Novo se uvijek doživljava kao egzistencijalna prijetnja. Konflikt generacija, ‘ocoubojstvo’, ignorancija (opasnosti su najviše izložene zgrade stare između trideset i pedeset godina). Po­novno otkrivanje generacije djedova, dokumentiranje nji­hovih djela, opis, sistematizacija, imenovanje (stil) te na­pokon slavljenje ili čak proglašenje svetosti. Moja ge­neracija doživjela je te metamorfoze historicizma i jugend­stila, međuratne moderne sve do arhitekture 1950-tih i
1960-tih godina (uključujući fašizam i staljinizam). U tom su kon­tekstu tekstovi posvećeni arhitekturi dio ovog procesa, a često imaju i ulogu akceleratora.

Tu bismo mogli govoriti o dvije estetike, o koncepcijskoj estetici i o percepcijskoj estetici. Koncepcijska estetika je nedjeljivo vezana uz jedan povijesni trenutak. Odražava kulturu djelovanja, pronalaženja, umjetnički diskurs i duh određene jedinstvene društvene situacije. Međutim taj ‘trenutak’ nije zaustavljen, tjera ga ‘struja vremena’ te je izložen svim dolazećim shvaćanjima pa će napokon postati elementom percepcijske i recepcijske estetike. Te su estetike od samog početka subjektivne, odnose se na osobe, element su mnogostrukosti, kretanja, mijene, nedovršenosti i permanentne otvorenosti. Moglo bi se kazati – istine na putovanju.

Koncepcijska estetika teži trajnosti, vječnim vrijednostima, ponaša se kao da je apsolutno sigurna, netolerantna je i isključiva. Prosudbe umjetnika o njihovim suvremenicima su često gotovo apsurdne. Mislim da je ta isključivost u takozvanom procesu koncipiranja i produkcije potrebna. Umjetnik koji sve tolerira teško će preživjeti. Tako­zvana recepcijska estetika predstavljala bi onda estetiku vred­novanja, sistematiziranja, ona nastaje u dugotrajnom procesu obrade pa je stoga na odgovarajući način promjenjiva. Vjerojatno i ovdje mlatim praznu slamu, ali onaj koji piše će s ovim neudobnim zakonitostima imati iritirajuća iskustva.

Iz prakse: Zašto i za koga se zapravo piše?

Na pita­nje zašto je teško ili možda i nemoguće odgovoriti. Ima možda nečeg istinitog u tome da neuspješne umjetnice ili umjetnici, nesvršeni studenti itd. postaju kritičari, a toga ima i u drugim branšama. Kada povjesničari umjetnosti zalutaju u arhitektonsku struku, to može biti prednost za promatranje arhitekture jer često proširuju polje promatranja, uz pretpostavku da nauče čitati planove te da više vjeruju svojim očima nego tekstovima na koje se pozivaju. Nažalost treba uzeti u obzir da sve više uzima maha takozvana ‘intertekstualnost’ s odgovarajućim stručnim žargonom, konkretno, ceh se sve više posvećuje tekstovima umjesto umjetničkim djelima/građevinama. Da, oni sve češće pišu o građevinama koje nikada nisu vidjeli. Navodno se također već događa da citiraju tekstove koje nikada nisu čitali.

Da, za koga zapravo pišemo? Rekao bih, sigurno ne za arhitektice i arhitekte. Među arhitektima poznajem vrlo malobrojne prave čitatelje, a ako ipak onda su to uglavnom takvi koji grade malo do ništa. Treba priznati, projektiranje i građenje su zanimanja samo-eksploatacije, tu ima malo ili nimalo slobodnog prostora. Arhitekt, arhitektica živi u stvarnosti koja uništava supstancu. Njemu (njoj) nikakvo piskaralo ne treba objašnjavati situaciju građevne zbilje.

Zašto da onda zapravo arhitekt čita? Svoja iskustva stječe u izgrađenoj ili publiciranoj gradnji. Časopisi su groblja članaka koje jedva tko čita. Ljude zanima ili informacija o novom ili kad je netko osobno spomenut, koliko su tekstovi opširni i kako su velike fotografije. To je stvarnost. Dakako percipirana.

Tri medija prikazivanja arhitekture

Htio bih još nešto kazati o odnosu triju medija prikazivanja arhitekture, ili možda bolje o oblicima njihove pojavnosti: o crtežu (uključujući skicu, koncept, plan, model i likovne prikaze), o građevini kao takvoj (koja se može vrlo udaljiti od idealne forme) te konačno o komentaru (svim oblicima verbalnih pojava kulturne prisutnosti arhitekture). Nijedan od tih me­­dija ne može arhitekturu u njenoj potpunosti prikazati i time osigurati.

Zacijelo će izazvati čuđenje da i građevinu kao takvu, ‘istinsku’ arhitekturu, ubrajam u njene pojavne forme. Građevina je u pogledu preživljavanja najsenzibilniji i prolaznosti najizloženiji element ovog trojstva – prikazivanja, jezika i materijalne realizacije.

Likovni prikaz (u bilo kojem obliku) najčešće dokumentira idealnu formu, koju građevina vrlo rijetko ili nikada ne dostiže. Građevina kao takva može se od svoje idealne forme vrlo udaljiti, nikada je ne postići te ulazi u svojoj materijalnoj egzistenciji (zbog korištenja, starenja, promjena itd.) u proces propadanja. Komentar mo­že sudjelovati u održavanju prvotne savršenosti uz pomoć povijesnog pozicioniranja, opisa, estetskog pozicioniranja, pa tako konzervirati artefakt. Arhitektura može preživjeti samo u povezanosti svih triju komponenata. Dakle arhitektura nije samo to što je izgrađeno te najmanje traje u svojoj fizičkoj egzistenciji, ali i u brzoj mijeni percepcija.